《汉宫乞巧图》局部
76位宫中女子
三五成群，或坐或立
仪态端庄，举止娴淑
在农历七月初七夜晚
在宫中庭院里
举办一场乞巧活动
国博馆藏
近四米长卷
《汉宫乞巧图》
带你一探七夕秘境
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《汉宫乞巧图》考鉴
文/吕埴
内容提要：
《汉宫乞巧图》现藏中国国家博物馆，为明人仿仇英之作，虽非仇英真迹，却也是一部具有重要历史和艺术价值的大型明代风俗画卷。七夕乞巧是古代画家热衷描绘的题材，流传至今的历代画作亦有多卷，《汉宫乞巧图》是其中年代较早、尺寸较大、保存较为完好的设色图卷，颇具代表性。通过研究此长卷可以还原七夕乞巧的历史渊源和演变过程，探究七夕乞巧与古代女性的密切关系，描绘出中国古代女性的生活图景。
关键词：
汉宫乞巧图七夕乞巧磨喝乐
图一《汉宫乞巧图》局部，中国国家博物馆藏
一
关于《汉宫乞巧图》
中国国家博物馆收藏的明人仿仇英《汉宫乞巧图》长卷，绢本设色，纵29.8厘米，横厘米，是以农历七月初七夜晚宫廷中女性乞巧活动为主题，描绘了节日中的76位宫中女子（图一）。她们三五成群，或坐或立，仪态端庄，举止娴淑。全卷构图处理得当，用笔严谨细腻，赋色清雅妍丽，树木、花草、建筑错落其中，组合成一派阆苑仙境般的胜景。从女性人物的衣着和装饰来看，有较为明显的等级之别，显示了画家敏锐的洞察能力和精湛的造型能力。事实上，图中女性所着服饰为典型的宋代风格，而建筑格局、家具式样、器物陈设等皆有明代韵味，可见长卷所绘肯定不是汉代的宫廷模样。
仇英，字实父，号十洲，江苏太仓人，后移居苏州桃花坞。徐邦达先生根据董其昌的说法与传世画迹，考证仇英约生于明孝宗弘治十五年（年），卒于明世宗嘉靖三十一年（年）[1]。仇英初为漆工，为人彩绘栋宇，有志丹青，周臣发现有异才，收为弟子教之，得文征明称誉，知名于时，并与当时的著名江南文士沈周、文征明、唐寅并称为“明四家”，其工笔画作更是有明一代的翘楚。晚年的仇英客于收藏家项元汴家，为之摹仿历代名迹。仇英临摹唐宋名笔十分刻苦，规仿之迹自能乱真。其笔法精道，工笔设色、水墨白描无一不精，对于人物特别是仕女形象的描摹很为擅长，明代王穉登在其《吴郡丹青志》中赞曰“精丽艳逸”[2]。其所作山水以青绿为多，细润明丽而风骨劲峭，董其昌称曰：“赵伯驹后身，即文（征明）、沈（周）亦未尽其法。”[3]即使偶作花鸟，亦清丽而有逸致。
确属仇英的画作传世不少，如《汉宫春晓图》《仙山楼阁图》《桐阴清话图》《秋江待渡图》等，但后世摹本或市井伪托之作亦众。此卷《汉宫乞巧图》虽被定为明人仿仇英绘制，但极尽勾描渲敷之能事，诚为明代风俗画中的精彩之作。展观此卷，似乎能在数百年后的今天遥望古人，与之同乐。
《唐宫七夕乞巧图》，美国纽约大都会艺术博物馆藏
七夕乞巧是古代画家热衷描绘的题材，据唐代朱景玄所撰《唐朝名画录》记载，善绘仕女的画家张萱就曾绘过《宫中七夕乞巧图》[4]，可惜此图并未流传下来。现藏于美国纽约大都会艺术博物馆的《唐宫七夕乞巧图》，传为北宋早期的摹本或改画本，所绘庭院深深，气魄宏大，可一窥唐人笔法。南赵伯驹绘制的《汉宫图》册页现藏于台北故宫博物院，描写七月七日夜晚宫廷女性列队登上穿针楼乞巧的壮观场面（图二）。宋代城市经济空前繁荣，以街景市容、百姓日常生活为题材的风俗画得到极大发展，对于七夕乞巧活动的描绘，极有可能是在这一时期确定下了范式。自此以降直到清代，宫廷画师郎世宁、丁观鹏、陈枚以及“海派四杰”之一的任颐等都曾画过七夕乞巧图。
图二（南宋）赵伯驹《汉宫图》扇面，直径24.5厘米，台北故宫博物院藏
另外，现藏台北故宫博物院的明仇英《乞巧图》曾被收录于《宝笈初编》，原为清宫御书房之物。该图为素笺本，白描，纵27.9厘米、横.3厘米，落有“仇英实父制”款，一般被认为是仇英的真迹（图三）。现藏于上海博物馆的清丁观鹏《乞巧图卷》，纸本白描，纵28.7厘米，横.5厘米，绘制于乾隆十三年（年），根据图上落款和乾隆皇帝的御题诗可知为仿仇英《乞巧图》之作[5]（图四）。此二图与本文所述的《汉宫乞巧图》在构图、内容以及尺寸上都极为相似，但前两者仅做白描，没有设色。正因如此，中国国家博物馆收藏的《汉宫乞巧图》显得弥足珍贵，它是现存年代较早、尺寸较大、保存较为完好的设色七夕乞巧图卷。
图三（明）仇英《乞巧图》，纵27.9厘米，横.3厘米，台北故宫博物院藏
图四（清）丁观鹏《乞巧图卷》局部，上海博物馆藏
二
七夕乞巧的历史渊源
中国古代有重“七”的传统，农历七月初七在“七夕节”形成之前就已经成为社会各阶层所接受的吉祥日子，与牛郎织女的美丽传说融合后，逐渐演化成为中国古代社会中最具有浪漫主义情调的节日。
关于“牵牛”“织女”的字眼，很早就出现在古代文献中，比如先秦时期的《诗经》中就有“跂彼织女”“睆彼牵牛”[6]的语句，可见“牵牛”“织女”在先秦时期人们的观念里只不过是两颗明亮的星辰。古代先民在仰望星空的过程中，不断注入个人的美好愿望，并发挥丰富的想象能力，由此奠定了牛郎织女传说的文化基础。
图五东汉牵牛与织女星座图画像石拓片，纵51厘米，横厘米，南阳市汉画馆藏
“牵牛”“织女”的人格化，是到两汉时期才演变出来的。西汉思想家、文学家刘安的《淮南子》中，就记述了“乌鹊填河成桥而渡织女”[7]的故事。东汉史学家、文学家班固在其《西都赋》中，也有“临乎昆明之池，左牵牛而右织女”[8]的名句。昆明池是汉代宫苑中湖沼名，位于西安城西的沣水、潏水之间（今西安西南斗门镇东南），现约10余平方公里。该池是仿照天上的星河布局而造，池址附近有石雕人像一对，东为“牵牛”，西为“织女”，至今尚存。这时的“牵牛”“织女”已经具备人的形象，并被演绎成为一对隔着天河相互思念的苦情恋人。年出土于河南省南阳市白滩村的东汉画像石牵牛与织女星座图（图五）上，出现了牛郎执鞭和织女跽坐的形象，完全是凡人面貌，该画像石现藏于南阳市汉画馆。《古诗十九首》被誉为乐府古诗文人化的显著标志，深刻地体现了东汉末年社会思想的转变，其中《迢迢牵牛星》一篇更是融入了凄美的爱情传说：“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼。终日不成章，泣涕零如雨。河汉清且浅，相去复几许。盈盈一水间，脉脉不得语。”[9]
三国时期，描写牛郎织女神话传说的诗句逐渐丰富起来，“牵牛”“织女”的关系更加明确，“牵牛”为丈夫，“织女”为妻子，最具代表性的就是曹丕、曹植兄弟的诗作。曹丕乐府诗《燕歌行》借一个思妇之口抒发独处的孤寂与对情人深切的“遥相望”[10]之情，很明显是化用了牛郎织女的神话故事。曹植的《九咏》更是对二者不能长相厮守而“嗟痛”[11]，颇有《洛神赋》中的哀婉情愫。不难看出，牛郎织女的故事在三国魏初时已经初有形状[12]。
之后，在西晋张华的《博物志》、东晋干宝的《搜神记》等作品中，已有完整的牛郎织女传说描述。而在南朝萧梁时期文学家殷芸的《小说》中，牛郎织女的神话更是演绎出波荡起伏、动人心魄的情节[13]。
图六《汉宫乞巧图》局部“品读书卷”
发展到唐宋时期，文士们在写诗作赋时常常会以牛郎织女故事为话题，因此创作出了众多描写七夕和爱情的不朽作品，比较知名的有李贺的《七夕》、白居易的《长恨歌》、林杰的《乞巧》、孟浩然的《他乡七夕》、王建的《七夕曲》、罗隐的《七夕》、杜牧的《秋夕》、李商隐的《马嵬》（其二）、秦观的《鹊桥仙·纤云弄巧》、范成大的《鹊桥仙·七夕》、陈师道的《菩萨蛮·七夕》、吴文英的《惜秋华·七夕》等等。《汉宫乞巧图》所绘宫中女性品读的书卷中（图六），或许就有这样的诗篇。与此同时，牛郎织女的故事也在民间广泛传播，并在不同地区衍生出不同的版本。
自元明以来，戏曲艺术蓬勃发展，充满动人情节的牛郎织女传说自然就有了新的艺术表现形式。每年的七月初七前后，大江南北的戏台上各种版本的《天河配》《天仙配》《天缘配》《长生殿》等轮番上演，这也成为七夕重要的节俗内容。由此，牛郎织女故事便成为中国百姓最为耳熟能详的神话传说之一。
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