石壶（—），即陈子庄，著名国画大师，善山水、花鸟、书法、篆刻、诗词等。原名富贵，字子庄，号南原、下里巴人等。
早年在成都等地卖画，中年生活坎坷。年在中国美术馆举办遗作展轰动画界。
抗日战争前，齐白石、黄宾虹先后寓居成都，石壶因得到他们的教诲而眼界大为开阔，同时上窥朱耷、石涛、吴昌硕诸大师的艺术精奥，从而决定了他的艺术走向。
石壶善于化繁为简，喜用简淡之笔描绘物象，构图简略随意，却常出乎意料，而令人玩味不尽。
平淡无奇的场景，简略至极的房舍，平入直出的树木，三五疏散之线构成的崖岸，等等，相对于许多人的精心构置而言，全是不经意的“偶得之作”。
他曾说：“最好的东西都是平淡天真的。”还说：“我追求简淡孤洁的风貌，孤是独特，洁是皓月之无尘。”
石壶的作品，如果同有“天满一星”称誉的黄秋园晚年巨幅作品相比，则黄秋园是做加法，而石壶是在做减法，减而愈减，达到了形象之浅近单纯，笔墨之洗练简赅。
石壶笔下的山水，情随景迁，一图一境，一境一意，从不同侧面展现了令人醉心的田园风情。
时见山村篱落，牛背斜阳；水畔农家，肥猪满圈；山城一角，人影行于夜间灯火之中；山区小学，幼童络绎于校园内外；竹林茅舍，雄鸡唱晓；山村夜读，一灯莹然；春江归渔，桃花红而远山黑；西山晚照，桐林黄而暮山紫；绿树人家，青瓦粉墙隐于浓阴翳翳；雨后桑园，一片青翠拥簇茅屋三五；双舟轻渡，水浅而涉明；夕阳柳堤，水温而树茂等等，无不以细腻深挚的感情，创造了平凡而清新的画境。
陈子庄谈山水画创作
摘自《陈子庄谈艺录》
创作山水画，要先考虑是概写还是特写。以画青城山为例，概写即要求画出整个青城山的气氛，只要这幅画的整个气氛是青城山，就不一定指实是青城山某处。如系特写，即须慎选观察的角度，如画青城山天狮洞、第一峰等，总须与众不同才好。两者之中，概写较难。画山水需讲究神、情、气、形，只有黑白浓淡之画，何论此四字也。山水画须画出春、夏、秋、冬四季，每季又须能看出孟、仲、季直至一天的四时朝暮。即使同画一景，同为一季节，年年画出也不同，因为人的思想也在发展。有些人的画四时莫辨，有些人旧稿照翻，基至对着照片画，真是艺术的自杀。山水画主要是靠笔墨衬出气氛，因此我画雨景、雪景均不染天空。山水画最难是表现四时朝暮。要有空气感，但不能去画空气。画山水、花卉均需画出空气，画面上要有四时朝暮、阴晴雨露的区别，但应于笔墨中写出，而不靠烘染的功夫。画山要画出山之性格，例如画峨眉要画出峨眉的特征，每一幅都要有特色，不能画成游览图。每幅画都有主从，或山顶为主，或山脊为主，或山脚为主，但不要割裂，要有整体感。对山之性格要充分掌握，如山石的质地、植物的种类、建筑的特征等，都是构成此山性格的必然因素。也可以以山拟人，写我自己胸中之峨眉。同时也可以拟别人、古人。纯自然美也须以我为主宰，忘记这一点则会被景物牵着走。画山水要既有它（山）的特点，也有我的特点。只画几棵树，一间房子，可以成一幅画，只画几个山峦就不成画。画山水须有掩映，有树才有幽深掩映，青城无树则不幽。没有动、植物的世界就不成世界，没有人类活动的蛮荒之地也不是人的世界。画山水要有白描的功夫。中国画讲线条，花卉、人物讲线条，山水也讲。对景写生，景物要经过自己严密的组织，组织的方法是要大量舍弃。初学画写生时，最不容易舍。如初学写诗，总觉得某句尚好，虽其中某字不叶，也免强凑合，结果弄得似是而非。如画青城山“三岛石”，要先从各个角度观察，再决定从那一方写，舍掉自己认为无关紧要的地方，画成更须经过提炼，形象、笔墨均要特殊。远望大山，山石草木有时难以区别，如游峨眉，就只见树林层迭如矾块皴，因此，我在画上有时就处理成山石不分的一片。当然这是我的想法，并不想加于他人，正如千家注杜诗，各说各的理嘛。古人画上有三株树就大都要弄不同颜色去区分，生怕混了，这是吃画得多观察思考得少的亏，连石涛也都未跳出来。看山要体味到山之色调，画山须有主调，要善用调子接近的色彩，画面上不能用调子相抵触的色来界开。石涛、黄宾虹会看山，因此会画山。看山要带有感情，要洞察幽微，体味山之情。山中生物、矿物浑然一体，茂然勃起，石上苔草四季长青，昆虫活动，无一不生机盎然。山岚、雾气、树木之水分，郁郁然云蒸霞蔚。看山时，功夫要下在体味这些方面，要去发现。我每至山林，犹如归家省亲，如晤老友，若无此情，则谈不上看山。看山须于静中看，静则生慧，有慧心则能得自然之神。山越大，山石上苔越多，石头是“活”的。黄宾虹云“山皆湿润”，就是说画中石头须是“活”的。山虽不能动，但不能将它画成死的，所谓“顽石点头”，画画自当如此。每一处山川总有其特殊的性格。如建筑、小桥、石头等，都不会各处一样。要看山入微。用特写之法画山，要把方位选好。我画青城山观日亭，是从上天梯看过去的，绝险。画山画水，须有生活基础。选择一地，长期地经常地去，达到最了解、最熟悉其地山水、风俗的程度。然后游历各地，丰富阅历，这样才有比较，有比较才有发现，有发现才有创造。一幅画中，树画得黑，房子也画得黑，此乃画法所忌，但我偏用之。因为实际上从远处观察，往往房子、石头不易区分。观察自然要贵于发现，别人不能表现的，我们要想，要画。写生时，凡遇到一望无际的景物，需用大石、房屋、小坡坨、大树破开，否则就不成一张画。画材遍地皆是，不必一定要到名山大川。我的山水画中就常以成都城市行道树法国梧桐入画。“景”须分“景物”与“景色”，不少画家的画缺“景色”。“景色”就是气氛、调子。我常在月夜中透过树林看月光下的山川、房屋、树木等物，于绘画的意境颇有启发。（问：老师有时一气画十多张山水画，这些构图是否都是先想好的？）有些想过，有些没想过。想也大都是平时想，画时靠灵感，但灵感也是平时培养，画时旋打主意，结果多是失败。山水画技法的应用中，注意讲究阴阳关系，画面的节奏感则易强。主山画成后，要相其势宜开或宜塞（合）来补成。主石太整，其余可细碎些。主峰高，客峰应低；主峰正，客峰宜倚。要讲揖让，有揖让才有情致。（问：如果画面主峰矮，客峰高，怎样处理呢？）重要的是不能奴欺主。主体要着意刻划，笔墨强烈色彩浓，远山（客体）抹过就行了。在构图时，要考虑奇偶关系。如一幅画中一边已有两间房子，另一边就不能也来两间房子，右边有大石，左边不能再来一块大石，如左边一定要有大石，则须比右边之石高大或矮小，这是奇偶的显例。此外还要讲联系，如画了左右两部分，中间要想法连接，使之成为一体。连接之法：本静用动连，本动用静连。画中任何一物都要各安其位，这便是所谓“得势”。山峰端正，树就不应直，山下之石则应斜；一江两岸，是两个平势，江中船、江岸草、远山之类则当取斜势。各得其势则安。古人画山水爱留空白，好象是有烟云气，其实那是没有本事。石涛的山水全幅画满，或于最幽暗处以白层布虚，即一洗前人陈腐气。画面上应实处多，虚处少。宋、元、明大家都是实多于虚。如李唐画《万壑松风图》，仅松林背后留有一带烟云，但觉得满纸生动。现在画山水动辄满幅烟云缥渺，象贴了些锦花，遮遮掩掩。要有烟云缥渺的效果并不在于虚处留得多，主要在于笔墨气氛，在于境界，在于物象的组织。画山水的人好好对家禽家畜用一下功，如建昌鸭子、水牛、黄牛之类，山水画成了，花鸟画也就成了。山水画中，树木少则意味薄。要善画林木。此外，尚须精究房屋、桥梁、动物的画法。画树，树枝须分出南北，有聚有散。艺术处理上不能公平。为人要公平，对画要苛刻，所谓“尽画家之能事”。山顶如有一排树，其余半山等处也要画些树，以相映带。画树林不要根根着力，只一两根认真画些，其余随便划过便成。山水画中，有时宜先画树叶，后画树身，因为在有些情况下先画树身则会弄得很被动。画梅林、雪景，都要学有所成后才能进行。否则画不出冬天气氛。四时景象中，最不好画的是冬景。山石之外，能把梅林、竹林、松林画好，于画山水则思过半矣。山水画中，只有树、石，不会丰富，还须有飞禽走兽。古人画山水，为了点题，秋景画雁，夕阳画归鸭，久之成了程式，沿习到现在，功力皆浅。我们要专门练习画动物。山水画中的点景动物，于画的意境关系甚大。石上之点，应有浓淡、虚实、疏密、高低的区别，总之要有抑扬顿挫，构成节奏感、音乐感、诗意。山水画打点应是代表物象，如象远树、丛草之类，不能为打点而打点。我画山、石，点用打笔，如高山坠谷，这样少人工气。初学画山石，皴法宜密，疏淡是晚年的事。山石皴法由书法而来，披麻皴源于篆，斧劈皴源于隶。山之皴法，用笔不外横、直、斜三法。补皴之笔痕不要与原有笔痕相让，即不要沿原笔痕方向行笔，如此层次方多一幅画中，山石、房子都是土红色，这是我的画法。这样处理，色面大块，中间勾勒的线条是淡墨，土红色夹些灰色，调子很好看，朴素简洁。只是画房子与画山石所用的勾勒线条是不同的。这种方法并不完全是我的创造，等于古人的全用朱画、墨画，但我有所发展。我近来画山水喜欢连皴带点，用墨用色一次画成。山水画，画一次待干后再加，一次次加深画成：此乃《芥子园》的画法。不管画面有几层，不管浓淡先后，一次画成，这是最高水平的画法，非到技巧成熟时不能成功。山水画家晚年大都画得黑，以年老眼力衰退，自己看着总觉得还没画够，别人一看即觉过黑了。山水画不是靠画面黑才层次多，才深厚。画山一般的次序是先画后染，也可以先染后画。后者是花卉画法，我用之于画山水。山水画中，画房屋的线条全是书法。没有篆隶根底，怎么画房子呢？细笔青绿界画山水，难点是须组织严密，使人一看便以为难，主要在于建筑、人物，不在山势。袁江、袁耀的画界，一看使人吃惊，规模大，常人做不到。张大千之界画未成，建筑无大规模，无难点。目前的山水画有很多还在“四王”的圈子里，另有一些则是在洋框框里边画中国画。这样就有了两种框框，洋框框与土框框。但有人却以洋框框反土框框，尚自诩为创新。我以为我不在上述两种框框之内。创作山水画，要先考虑是概写还是特写。以画青城山为例，概写即要求画出整个青城山的气氛，只要这幅画的整个气氛是青城山，就不一定指实是青城山某处。如系特写，即须慎选观察的角度，如画青城山天狮洞、第一峰等，总须与众不同才好。两者之中，概写较难。画山水需讲究神、情、气、形，只有黑白浓淡之画，何论此四字也。山水画须画出春、夏、秋、冬四季，每季又须能看出孟、仲、季直至一天的四时朝暮。即使同画一景，同为一季节，年年画出也不同，因为人的思想也在发展。有些人的画四时莫辨，有些人旧稿照翻，基至对着照片画，真是艺术的自杀。山水画主要是靠笔墨衬出气氛，因此我画雨景、雪景均不染天空。山水画最难是表现四时朝暮。要有空气感，但不能去画空气。画山水、花卉均需画出空气，画面上要有四时朝暮、阴晴雨露的区别，但应于笔墨中写出，而不靠烘染的功夫。画山要画出山之性格，例如画峨眉要画出峨眉的特征，每一幅都要有特色，不能画成游览图。每幅画都有主从，或山顶为主，或山脊为主，或山脚为主，但不要割裂，要有整体感。对山之性格要充分掌握，如山石的质地、植物的种类、建筑的特征等，都是构成此山性格的必然因素。也可以以山拟人，写我自己胸中之峨眉。同时也可以拟别人、古人。纯自然美也须以我为主宰，忘记这一点则会被景物牵着走。画山水要既有它（山）的特点，也有我的特点。只画几棵树，一间房子，可以成一幅画，只画几个山峦就不成画。画山水须有掩映，有树才有幽深掩映，青城无树则不幽。没有动、植物的世界就不成世界，没有人类活动的蛮荒之地也不是人的世界。画山水要有白描的功夫。中国画讲线条，花卉、人物讲线条，山水也讲。对景写生，景物要经过自己严密的组织，组织的方法是要大量舍弃。初学画写生时，最不容易舍。如初学写诗，总觉得某句尚好，虽其中某字不叶，也免强凑合，结果弄得似是而非。如画青城山“三岛石”，要先从各个角度观察，再决定从那一方写，舍掉自己认为无关紧要的地方，画成更须经过提炼，形象、笔墨均要特殊。远望大山，山石草木有时难以区别，如游峨眉，就只见树林层迭如矾块皴，因此，我在画上有时就处理成山石不分的一片。当然这是我的想法，并不想加于他人，正如千家注杜诗，各说各的理嘛。古人画上有三株树就大都要弄不同颜色去区分，生怕混了，这是吃画得多观察思考得少的亏，连石涛也都未跳出来。看山要体味到山之色调，画山须有主调，要善用调子接近的色彩，画面上不能用调子相抵触的色来界开。石涛、黄宾虹会看山，因此会画山。看山要带有感情，要洞察幽微，体味山之情。山中生物、矿物浑然一体，茂然勃起，石上苔草四季长青，昆虫活动，无一不生机盎然。山岚、雾气、树木之水分，郁郁然云蒸霞蔚。看山时，功夫要下在体味这些方面，要去发现。我每至山林，犹如归家省亲，如晤老友，若无此情，则谈不上看山。看山须于静中看，静则生慧，有慧心则能得自然之神。山越大，山石上苔越多，石头是“活”的。黄宾虹云“山皆湿润”，就是说画中石头须是“活”的。山虽不能动，但不能将它画成死的，所谓“顽石点头”，画画自当如此。每一处山川总有其特殊的性格。如建筑、小桥、石头等，都不会各处一样。要看山入微。用特写之法画山，要把方位选好。我画青城山观日亭，是从上天梯看过去的，绝险。画山画水，须有生活基础。选择一地，长期地经常地去，达到最了解、最熟悉其地山水、风俗的程度。然后游历各地，丰富阅历，这样才有比较，有比较才有发现，有发现才有创造。一幅画中，树画得黑，房子也画得黑，此乃画法所忌，但我偏用之。因为实际上从远处观察，往往房子、石头不易区分。观察自然要贵于发现，别人不能表现的，我们要想，要画。写生时，凡遇到一望无际的景物，需用大石、房屋、小坡坨、大树破开，否则就不成一张画。画材遍地皆是，不必一定要到名山大川。我的山水画中就常以成都城市行道树法国梧桐入画。“景”须分“景物”与“景色”，不少画家的画缺“景色”。“景色”就是气氛、调子。我常在月夜中透过树林看月光下的山川、房屋、树木等物，于绘画的意境颇有启发。（问：老师有时一气画十多张山水画，这些构图是否都是先想好的？）有些想过，有些没想过。想也大都是平时想，画时靠灵感，但灵感也是平时培养，画时旋打主意，结果多是失败。山水画技法的应用中，注意讲究阴阳关系，画面的节奏感则易强。主山画成后，要相其势宜开或宜塞（合）来补成。主石太整，其余可细碎些。主峰高，客峰应低；主峰正，客峰宜倚。要讲揖让，有揖让才有情致。（问：如果画面主峰矮，客峰高，怎样处理呢？）重要的是不能奴欺主。主体要着意刻划，笔墨强烈色彩浓，远山（客体）抹过就行了。在构图时，要考虑奇偶关系。如一幅画中一边已有两间房子，另一边就不能也来两间房子，右边有大石，左边不能再来一块大石，如左边一定要有大石，则须比右边之石高大或矮小，这是奇偶的显例。此外还要讲联系，如画了左右两部分，中间要想法连接，使之成为一体。连接之法：本静用动连，本动用静连。画中任何一物都要各安其位，这便是所谓“得势”。山峰端正，树就不应直，山下之石则应斜；一江两岸，是两个平势，江中船、江岸草、远山之类则当取斜势。各得其势则安。古人画山水爱留空白，好象是有烟云气，其实那是没有本事。石涛的山水全幅画满，或于最幽暗处以白层布虚，即一洗前人陈腐气。画面上应实处多，虚处少。宋、元、明大家都是实多于虚。如李唐画《万壑松风图》，仅松林背后留有一带烟云，但觉得满纸生动。现在画山水动辄满幅烟云缥渺，象贴了些锦花，遮遮掩掩。要有烟云缥渺的效果并不在于虚处留得多，主要在于笔墨气氛，在于境界，在于物象的组织。画山水的人好好对家禽家畜用一下功，如建昌鸭子、水牛、黄牛之类，山水画成了，花鸟画也就成了。山水画中，树木少则意味薄。要善画林木。此外，尚须精究房屋、桥梁、动物的画法。画树，树枝须分出南北，有聚有散。艺术处理上不能公平。为人要公平，对画要苛刻，所谓“尽画家之能事”。山顶如有一排树，其余半山等处也要画些树，以相映带。画树林不要根根着力，只一两根认真画些，其余随便划过便成。山水画中，有时宜先画树叶，后画树身，因为在有些情况下先画树身则会弄得很被动。画梅林、雪景，都要学有所成后才能进行。否则画不出冬天气氛。四时景象中，最不好画的是冬景。山石之外，能把梅林、竹林、松林画好，于画山水则思过半矣。山水画中，只有树、石，不会丰富，还须有飞禽走兽。古人画山水，为了点题，秋景画雁，夕阳画归鸭，久之成了程式，沿习到现在，功力皆浅。我们要专门练习画动物。山水画中的点景动物，于画的意境关系甚大。石上之点，应有浓淡、虚实、疏密、高低的区别，总之要有抑扬顿挫，构成节奏感、音乐感、诗意。山水画打点应是代表物象，如象远树、丛草之类，不能为打点而打点。我画山、石，点用打笔，如高山坠谷，这样少人工气。初学画山石，皴法宜密，疏淡是晚年的事。山石皴法由书法而来，披麻皴源于篆，斧劈皴源于隶。山之皴法，用笔不外横、直、斜三法。补皴之笔痕不要与原有笔痕相让，即不要沿原笔痕方向行笔，如此层次方多一幅画中，山石、房子都是土红色，这是我的画法。这样处理，色面大块，中间勾勒的线条是淡墨，土红色夹些灰色，调子很好看，朴素简洁。只是画房子与画山石所用的勾勒线条是不同的。这种方法并不完全是我的创造，等于古人的全用朱画、墨画，但我有所发展。我近来画山水喜欢连皴带点，用墨用色一次画成。山水画，画一次待干后再加，一次次加深画成：此乃《芥子园》的画法。不管画面有几层，不管浓淡先后，一次画成，这是最高水平的画法，非到技巧成熟时不能成功。山水画家晚年大都画得黑，以年老眼力衰退，自己看着总觉得还没画够，别人一看即觉过黑了。山水画不是靠画面黑才层次多，才深厚。画山一般的次序是先画后染，也可以先染后画。后者是花卉画法，我用之于画山水。山水画中，画房屋的线条全是书法。没有篆隶根底，怎么画房子呢？细笔青绿界画山水，难点是须组织严密，使人一看便以为难，主要在于建筑、人物，不在山势。袁江、袁耀的画界，一看使人吃惊，规模大，常人做不到。张大千之界画未成，建筑无大规模，无难点。目前的山水画有很多还在“四王”的圈子里，另有一些则是在洋框框里边画中国画。这样就有了两种框框，洋框框与土框框。但有人却以洋框框反土框框，尚自诩为创新。我以为我不在上述两种框框之内。教程链接·《李晓明工笔牡丹入门宝典》38集DVD光碟套装
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